当我们谈论阿兰?德龙时，我们在谈论什么

（原标题：当我们谈论阿兰?德龙时，我们在谈论什么）

2024年8月18日，法国影星阿兰·德龙的三个子女向法新社透露了阿兰·德龙去世的消息。他终年88岁。阿兰·德龙是中国观众非常熟悉的外国演员，其作品《佐罗》《黑郁金香》曾风靡中国。生命的最后十年，阿兰·德龙深受疾病困扰，一度希望安乐死。

2008年上映的《高卢英雄大战凯撒王子》是阿兰·德龙出演的最后一部电影。彻底离开电影的阿兰·德龙，仍是争议不断的公众人物。他曾公开支持法国极右翼党派，反对同性婚姻合法化，其复杂的亲子关系也被媒体不断曝光。他的私生子亚里·布洛涅深陷毒瘾于2023年去世。长子安东尼跟随父亲进入电影圈，至今出演了四十多部电影和电视剧。小儿子法比安18岁就离家出走，并出版了一本书向媒体透露他父亲不为人知的一面。在书中他写，为了把孩子们训练成男子汉，阿兰·德龙曾把安东尼锁在狗舍里锻炼他面对恐惧……

这样的阿兰•德龙显然不是中国观众所熟悉的“佐罗”——1978年，阿兰•德龙扮演的佐罗空降银幕。他看似玩世不恭，实际上却是位惩恶扬善的蒙面大盗，带领贫苦农民反抗地方暴君。那个时候中国刚刚改革开放，人们在解决了吃饱肚子的问题之后，可以有一点余裕来欣赏电影，而本土电影里的英雄尚且缺乏这种复杂迷人的多面性。阿兰·德龙棱角分明的脸庞、黑袍白马的形象、亦正亦邪的气质俘获了不少年轻女影迷的心，他是一位英俊多情的浪漫骑士，一位风度翩翩的绅士，也是当时中国人心目中西方国家浪漫和高贵的象征。佐罗的黑色面具、斗篷、礼帽和长鞭成为了这一角色的标志性装扮，增加了角色的神秘感和辨识度。在英国电影学者理查德•戴尔看来，明星并不是某个真实的男人或女人，而是一种由电影和大众传媒、观众和意识形态共同参与构建的“符号形象”。明星的私人生活也被包括在内，成为一个新的知识场所，一种银幕外的明星表演。

从这个意义上说，阿兰·德龙是一个天生的明星。1935年11月8日，阿兰·德隆出生在距离巴黎不远的索镇。四岁那年，他的父亲母亲离了婚，然后又分别另组家庭。小阿兰成了一个“拖油瓶”，一个多余的孩子。他辗转于两个不接纳他的家庭之间，心灵上无家可归。他饱受以屠夫为职业的继父的殴打，还曾被扔给一位保育员看管。那位保育员的丈夫是一个狱警。他被带到监狱，被动目睹暴力和枪毙犯人的场景。这导致他刚满17岁时就加入了法国军队，奔赴越南前线，以冒死的方式逃避不堪的生活。很多观众认为，阿兰•德龙的面孔有一种“破碎感”。他微皱的眉头，碧蓝清澈又深不可测的双眼，薄而线条分明的嘴唇，少了一些男性阳刚的侵略性，又多了几分玩世不恭的诱惑力。这张脸是没有办法不做坏事的，但观众已经预先原谅了他。

2019年5月19日晚，阿兰·德龙在全场观众的掌声中，正式被授予戛纳终身成就金棕榈奖。本届戛纳电影节为阿兰·德龙设计的专属海报，采用的是其25岁时出演《怒海沉尸》的剧照。这部电影在世界各地都取得了很好的票房，成为阿兰·德龙第一部“走向世界”的电影。《怒海沉尸》于1960年上映，由雷内·克莱芒导演，根据派翠西亚·海史密斯的畅销小说《天才雷普利》改编。这是一部看上去像风光片加爱情片的犯罪片。男主汤姆•雷普利是一个穷小子，也是富二代公子哥菲利普的小跟班。菲利普整日在西西里岛鬼混，他的富商爸爸要求汤姆把儿子带回美国，并愿意付酬劳5000美元。菲利普有个温柔漂亮的女友玛吉。汤姆一边当“电灯泡”，一边苦劝菲利普回家。而菲利普丝毫不把汤姆放在眼里，表面应付几句，实则根本不打算回国。在三人同行的出海游玩中，菲利普半开玩笑地惩罚汤姆，使其严重晒伤，汤姆在无法得到酬劳的绝望和自尊被侮辱的愤恨中起了杀机，杀死了菲利浦，并将尸体用帆布包裹后扔进海里。之后他采取了一系列行动：伪造电报，向菲利浦的父亲索要更多的钱并卖掉游艇。随后菲利浦的朋友来访，汤姆险些暴露，为了隐瞒真相，他又杀害了菲利浦的朋友并伪造自杀现场。最终，当汤姆以为一切都天衣无缝时，卖掉的游艇被冲上岸，而菲利普的尸体被绳子缠绕在船底，也随之浮上水面……。该片的法语片名《阳光普照》(Plein soleil) 让人联想到在影片中反复出现的地中海的耀眼阳光，它既有意大利导演费里尼《甜蜜的生活》 (La dolce vita，1960年) 里的颓废，又有大自然的生机勃勃——海港的码头边，刚捕获的鱼儿活蹦乱跳；午后的艳阳下，俊男美女悠闲地晒着日光浴；碧蓝的大海上，浪漫的游艇自由自在地游弋。

汤姆的犯罪过程，虽然有计谋，很难用今天的所谓“高智商犯罪”来形容，他的犯罪动机是模糊的，更像是“激情杀人”，有两个片段值得注目：第一个是在开场十五分钟，菲利普当着汤姆的面和玛吉在客厅亲热，把汤姆赶到楼上，他在百无聊赖中，换上菲利普的昂贵西装，在镜子前自言自语：“我爱我的小玛吉，我才不会和爸爸派来的坏蛋回家。”那一瞬间，渴望取代菲利普、渴望拥有一个富人拥有的一切的那种贪婪，一下子释放出来，为后来的杀人动机埋下伏笔。可这句台词又是以一种玩笑式的、童稚的语气说出来，就像给一把匕首涂上了一层蜂蜜。第二个片段，是在故事进行到一半的时候，汤姆已经完成了“李代桃僵”的各个步骤，把菲利普的护照换成自己的照片、伪造他的签名、模仿他的声音给玛吉打电话分手，再以汤姆的身份博得玛吉的好感——他们本来在喝咖啡，汤姆突然站起身来说“我要去散散步”，就抛下玛吉，自顾自地逛起了位于老城边上的海鲜市场。在轻快悠扬的意大利曼陀铃配乐声中，一个身形完美的男人穿着白衬衫，随意在肩上搭着外套，走走停停，兴之所至，与摊主聊天，接过剥了壳的牡蛎肉放进嘴里，微笑致谢。他的脸部犹如大理石雕塑般投下阳光的阴影，西西里的海风吹乱他金色的头发，星星一样的眸子似乎倒映着海水。在摄影师的镜头里，市场上的人群，纷纷对他侧目。无论摄影机的这一侧或那一侧，他都帅得让人挪不开眼。

没有这两个片段，影片对犯罪情节的构思无论怎样精巧，也不能令观众坦然接受冷血杀人犯。也正是这两个片段，让《怒海沉尸》与好莱坞20世纪40至50年代流行的“黑色电影”截然不同。它没有黑色电影惯用的阴暗湿冷的后街小巷，它的场景都是开敞明亮的，散发着阳光沙滩的慵懒气息。摄影师亨利·笛卡尔(Henri Decaë)镜头里的每一处场景，都有着真实的质感，而非好莱坞技术创造出的幻象。公子哥质地精良的衬衫和皮鞋，快艇甲板上的海风和鸥鸣，海鲜市场潮湿的石板地面和瞪着眼睛的鱼头，唤起观众对财富的羡慕和渴望，以及深藏于集体无意识深处的杀戮快感——于是他们便很自然地体会到男主人公的意念。博尔德与肖默东合著的《美国黑色电影全景》讨论了黑色电影的六个源头，其中三个是社会学的：二战后的暴力新现实主义、美国犯罪率的升高、精神分析的广泛体制化和大众化。与之相比，《怒海沉尸》算是稍稍染指了黑色电影的社会学议题，但电影风格迥然相异，它仍属于经典情节剧的范畴，作恶者聪明反被聪明误，难逃法网。故事的讲述也是简单明快的全知线性叙事，没有第一人称叙述和闪回——这些黑色电影常用的技巧使故事碎片化，加重了悬疑感。

2018年在接受法国《世界报》采访时，阿兰•德龙把《怒海沉尸》的成功归功于导演雷内·克雷芒，“毕竟，我完全就没受过任何演员训练，我刚从越南回来，然后就开始拍电影了，他们直接就把摄影机支在了我面前。但话说回来，第一次站在镜头前面，我确实觉得自己找到了一种归属感。我有了一种自己天生就该拍电影的感觉。要是没有这种自信的话，我也不可能有今天。”这段剖白恰好能够说明他在电影中的风格，就是“不知道自己在演戏”。当时法国有两大男性“国民偶像”，除了他，就是主演过《精疲力竭》《狂人皮埃罗》《王中王》等电影的让-保罗·贝尔蒙多。谁是法国第一硬汉之争，贯穿了两人整个职业生涯。在专访中，阿兰•德龙第一次评价了两人的区别：“我是一位本色演员，贝尔蒙多是演技派演员。他演戏，要经过多年的学习，然后在银幕上表演不同的角色，而本色演员则是在银幕上生活，活出自己的样子。”

1960年3月，《怒海沉尸》正式公映，正好与让-吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard）的导演处女作《精疲力竭》同一档期。再算上之前一年上映的《四百击》（弗朗索瓦•特吕弗导演），当时正是法国电影“新浪潮”风起云涌的年代。不过，阿兰•德龙与这些导演却并无太多交集。与他合作最多的法国导演是让-皮埃尔·梅尔维尔。他们合作了三部电影，其中最著名的是《独行杀手》（Le Samourai,直译为“武士”，1967）。梅尔维尔将他塑造成一个孤胆英雄的硬汉角色，从此这就成了他的经典形象。拍这部电影时他32岁，帅到令人难以置信，因此他处理自己长相的最好方式就是面无表情。电影里他似乎一点也不知道自己帅，有时候木呆呆的似乎是在梦游。影评人大卫•汤森（David Thomson）称呼他为“黑暗的街道上一个俊美的毁灭天使”。

影片的开场令人印象深刻：一间阴暗的空房间，两扇对称的窗户，光从窗户透进来。中间是一个鸟笼。这时候画面的右下角烟雾袅袅升起，观众才注意到，一个男人躺在床上抽烟。稍后，他站起来，走到门口的衣架，穿上米色风衣，戴上灰蓝色的浅顶帽，用准确而优雅的动作理了理帽檐，然后出门上街。接着，他偷了一辆车，换了车牌，汽修工给了他一张纸，他伸出手，等着拿到一把枪。从头到尾，没有人说话。

这个男人叫做杰夫，是一个雇佣杀手。他杀死一家夜总会的老板，逃过了警方安排的辨认凶手的环节，继而被雇主背叛，成为警方追踪的目标，并在巴黎的地铁中上演了一场猫捉老鼠的游戏。在整个杀人和逃避追杀的过程中，他几乎从不表露自己的情感。有两个女人帮他制造了不在场证明，一个叫珍妮，是富商的情人，又爱上了杰夫（这个女人由娜塔莉•德龙扮演，是他的第二任妻子），另一个叫瓦莱丽，是夜总会的钢琴师，本来撞见了杰夫杀人，却没有指认他。杰夫一直弄不明白瓦莱丽为什么帮他，直到他领到了新的任务——杀死瓦莱丽。事实上她是雇主的情人，也许她知道了一些不该知道的东西。杰夫是一个遵循某种规则的男人，他先是解决了雇主，然后来到夜总会，戴上白手套，漠然地用枪指向弹钢琴的女人。枪声响起，倒下的却是杰夫。事先埋伏的警方开了枪，他们一拥而上，从他手里夺过武器，却发现里面没有一颗子弹。

杰夫的行为逻辑是什么呢？瓦莱丽的行为逻辑又是什么呢？观众可能迷惑，但转瞬就会被他的眼神说服，那里有矛盾，悖谬，谜一样的孤独。电影开头的一段引语说道：“没有谁比武士更孤独，也许只有丛林中的老虎例外”。字幕显示这句话出自《武士道之书》，但实际上这本书是导演梅尔维尔虚构出来的。真实存在于十六世纪日本的另一本书，《武士的准则》里的一句话来形容杰夫可能更为恰切：“一个武士，首先必须无论日夜时刻牢记，他必须***这样一个事实。这是他的第一要务”。

影片在掌控表演和视觉风格方面达到了大师级水准。镜头多次给了阿兰•德龙特写，手揣在风衣的口袋里，裸着上身给自己受伤的手臂缠绷带，偷汽车时略显紧张的脸，下巴微缩、眼神从下往上盯着目标的那种杀气……尽管对白和动作戏不多，但电影也设计出杰夫被警察和黑社会双线追捕、他同时展开自己的计划与双方周旋。这种模式观众很熟悉，梅尔维尔热爱好莱坞1930年代的犯罪片，他的情节设计几乎没有完全原创的东西，但他有自己的风格，就是在硬派和冷漠——这几乎就是阿兰德龙的脸直接给观众的信息——之外营造一种幽默，比如作为对照角色的警察局长，对下属神经质地大喊大叫，苦口婆心地诱导珍妮出卖杰夫却无功而返，如果说杰夫是悄无声息地执行动作，推动情节发展，那么局长就是用多余的动作延宕情节。比如杰夫房间里那只灰色的、脏兮兮的鸟，它唧唧唧的声音一点儿也不好听，一个杀手为什么要养一只鸟呢？它却带出一个有趣的情节：杰夫回到房间，发现鸟把自己的尾羽拔掉了，立刻判断出有人来过，鸟受到了惊吓，他马上仔细巡查房间，发现了警察安放的窃听器。警察这边，除了焦躁的鸟叫声，什么也没有听到。

电影学者贝拉•巴拉兹在《可见的人：电影精神》一书中说道：“一切艺术的本质是，在事物本身摆脱了任何预谋的，处女般的纯洁无瑕的状态下捕捉它们。只有事物的影像才能赋予这些事物所具有的表现手段，而不是事物本身”。阿兰•德龙的影像，捕捉到的不止是他收放自如的“本色派”表演，更是他这个人本身，比他在现实中的狗血人生更成其为阿兰•德龙。巴拉兹认为，电影是一门奇怪的艺术，它既是生产也是再生产，既反映也创造。如果各种生活方式和艺术形式反映了时代精神，那么摄影机就“反映了这个反映，并使它变得有意识了”。电影里的阿兰•德龙所形成的某种令人着迷的风格，属于商业电影和艺术电影各领风骚、“新浪潮”的桀骜不驯与好莱坞的平易近人都被良好吸收的法国；属于导演们走上街头用亲切快捷的方式捕捉生活、拍摄行动的时代；属于人们对电影怀抱热烈激情，想要从屏幕中体验惊惧与喜悦、共鸣与梦想的文化氛围。

观众对阿兰•德龙的喜爱，当然离不开他近乎完美的面孔和身材。美貌本来就是神赐的礼物和祝福，自古以来就受到称颂。但美貌的演员有很多，阿兰•德龙却只有一个，甚至成为一个形容词，形容一个男人难以言喻又超凡脱俗的魅力。女性对他完全没有免疫力，他在访谈中也坦言，很多拍摄机遇都来自他的女人缘，特别是通过赢得导演妻子或情人的喜欢从而获得推荐。不过导演们选中他的理由，用莱奥•布劳迪的话说：“聪明的导演认识到演员对人物刻画的重要贡献，因此就充分地运用选角来不言而喻地创造意义”。反正对于中国观众来说，我们无法想象佐罗的脸是马龙•白兰度或者克林特•伊斯特伍德。

在2018年《世界报》的专访中，阿兰•德龙就已经表达了自己将不再出演电影。“拳击界有一种说法，叫做‘多余的比赛’，我对这句话印象一直很深，我不想打‘多余的比赛’。与我合作的电影导演都已经去世了，我有一段如此出色的职业生涯，我不想拍多余的电影。”

也许在那之前，作为演员的阿兰•德龙就已经死去了。

参考文献：

程晓筠《阿兰德龙去世》，澎湃新闻，2024.8.18

张星云《“佐罗”阿兰·德龙去世：一代“男子气概”形象的落幕》，三联生活周刊，2024.8.18

【美】罗杰•伊伯特《伟大的电影》，殷宴、周博群译，广西师范大学出版社，2012年

【英】理查德戴尔《明星》，严敏译，北京大学出版社，2010年

【匈】贝拉•巴拉兹《可见的人：电影精神》，安利译，中国电影出版社，2003年

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